گـاهـي (وفـور تصوير) در شعر، به اندازه اي است كه خواننده اثر رادچار سردرگمي مـي كـنـد كـه آن را (تـزاحم تصوير) مي نامند؛ و همان گونه كه شعر عاري از (تصوير تـازه) حـرف (تـازه) اي بـراي گفتن ندارد، شعري كه از (وفور تصوير) رنج مي برد نـخـواهـد تـوانـسـت (زاده هاي ذهني) شاعر را به صورت سالم و طبيعي نشان دهد و همانند فرزندان (معلول چند قلو) بايد به آنها نگاه كرد، چرا كه مسلّماً در مقام تبيين آنها تن به نـارسـايـي هـايـي خـواهـد داد كـه نـاخـواسـتـه بـر شـعـر تحميل مي شود. (وفور تصوير) كه اغلب به (تزاحم تصوير) مي انجامد، هنگامي جايز اسـت كـه ايـن تـصـاوير در ارتباط تنگاتنگي با يك ديگر قرار داشته باشند و (مفهوم) مشخّصي را (تبيين) كنند.

شـعـر عـاشـورايي دو دهه اخير، با (تصاوير) روشن و شفّافي كه از (ارزش ها) به دست مـي دهـد و با بهره گيري از (زبان ساده) و (صميمي)، توانسته است رابطه محكمي با مخاطبان خود برقرار سازد. به اين رباعي عاشورايي توجّه كنيد:



آن روز، غريبانه و تنها جان داد

پرورده آسمان، به صحرا جان داد



اسرار شگفت عشق، معنا مي شد

وقتي كه عطش كنار دريا، جان داد [1] .



اين رباعي تصويري، جان دادن (عطش) را در كنار (دريا) روايت مي كند، عطشي كه ريشه در (نياز) جسماني انسان دارد و با گذشتن از (سدّ عطش) است كه مي توان به (سرشاري معنوي) و (غناي وجودي) دست يافت.

درسـت در هـمين جاست كه (كشف عرفاني) به سراغ شاعر مي آيد و پرده از چشم او برمي دارد و مـي بيند كه (فرات) به دنبال زلاليي مي گردد كه در وجود (سقّاي كربلا) موج مـي زنـد، و بـا بـرداشـت هـاي (سـطـحـي) شاعراني كه مسأله را به صورت (وارونه) عرضه مي كنند، كنار نمي آيد:



پس، درون شط ز رحمت پا نهاد

پا به روي قطره، آن دريا نهاد



مشك را، ز آب يقين پر آب كرد

آب را، از آب خود سيراب كرد!



پس ز شفْقَت كرد با مَركب خطاب

كام خود تر كن ازين درياي آب



مركب، از شط جانب ساحل دويد

شيهه اي از پرده دل، بركشيد



كاي تو را جا برفراز پشت من

پيش دشمن، وا چه خواهي مشت من؟!



كام اگر خشك سست، گامم ست نيست

تا تو را بر دوش دارم، آب چيست؟!



تشنه آبم، ولي دريا دلم

جانب دريا مخوان از ساحلم



اي تو شطّ و بحر و اقيانوس من

جز تو، حرفي نيست در قاموس من!



مـي بـيـند حتّي مركبي كه با اين حقيقت (زلال) و (ملموس) در ارتباط است، به اين واقعيّت پـي بـرده اسـت و عـلي رغمِ عطش ‍ شديدي دارد از نوشيدن آب، سر باز مي زند، چرا كه لذّت (سرشاري) را حس كرده است.

راضيه خليل زاده به (كشف) ديگري نايل آمده و از (گريه زمزم) در (گلوي سقّا) خبر مي دهـد، در حالي كه (شقايق) كه نماد (شهادت) است براي سقّا بيتابي مي كند و بر سينه خود مي كوبد:



دلم، بال عطش سوي تو مي زد

فغان ها، از غم روي تو مي زد



چو زمزم در گلويت گريه مي كرد

شقايق، سينه در كوي تو مي زد [2] .



عرياني بدن مطهّر آقا ابا عبداللّه در زير آفتاب سوزان كربلا آن هم به مدّت سه روز، از صحنه هاي تكان دهنده عاشورا است و شاعران در تبيين اين ماجرا، اغلب از زبان عاطفي و مـاتـمي سود جسته اند، ولي مي توان از منظر ديگري نيز به اين صحنه نگاه كرد و به (كشف تازه) اي نايل آمد:



چون ديد به نوك ني، سرش را خورشيد

بر خاك، تن مطهّرش را خورشيد



آرام، حرير نور خود را گسترد

پوشاند برهنه پيكرش را خورشيد! [3] .



جـعـفـر رسول زاده (آشفته) از به خاك افتادن (هفتاد و دو آسمان) در برابر نگاه مهربان (خورشيد) به (كشف تازه) اي نايل آمده است:



آيينه شدند و تابناك افتادند

مانند سپيده، سينه چاك افتادند



در پيش نگاه مهربان خورشيد

هفتاد و دو آسمان به خاك افتادند [4] .



(آب شـدن)، از نـهـايت (شرمندگي) حكايت دارد و محمّدرضا سهرابي نژاد (م. پاييز) از آب شدن (آب)! خبر مي دهد كه حكايت تازه اي است:



بسيار گريست تا كه بيتاب شد، آب

خون ريخت ز ديدگان و، خوناب شد آب



از شدّت تشنه كامي ات اي سقّا!

آن روز ز شرم روي تو، آب شد آب! [5] .



حـمـيدرضا شيرازي، از طواف (هفتاد و دو آفتاب) نيزه سوار بر گرد خيمه امام شهدا خبر مي دهد:



لبْ تشنه به صحن آب كردند طواف

شوريده و با شتاب، كردند طواف



بر نيزه، به گِرد خيمه خون خدا

هفتاد و دو آفتاب، كردند طواف [6] .



تـصوير بديع ديگري در اين رباعي عاشورايي وجود دارد، و آن: طواف عطشناكان حقيقت در (صحن آب) است، آبي كه تا هميشه تاريخ از خيمه هاي (عطش) مي جوشد.

مژگان دستوري، نهايت (عشق) را در (زلال شدن) مي بيند و بر اين باور است كه (زلالي) وجـود مـن و تـو، حـكـم آب گـوارايي را دارد كه مي تواند از لب هاي تشنه حسين، رفع عطش نمايد:



در باور شب، شهاب بودن عشق ست

هم صحبت آفتاب بودن، عشق ست



در كرب و بلا، به روي لب هاي حسين

يك جرعهْ زلال آب بودن، عشق ست [7] .



گريستن (خورشيد) در كنار نعش (مهتاب)، آن هم در دامن (كهكشاني) دشتِ (عطش) مي تواند (سوژه) جالبي براي ترسيم يك تابلوي نقّاشي باشد. در اين رباعي، شاعر بي آن كـه مـسـتـقـيـماً از چهار ركن تشبيه: (مشبَّه، مشبَّهٌ به، وجه شبَه و ادات تشبيه) سود جويد، زبـان (اسـتـعـاره) را بـراي اداي مـقـصود خود مناسب تر تشخيص داده است، و بدون آوردن مستعارٌ له (مشبَّه)، از مستعارٌ منه (مشبَّهٌ به) براي تبيين (كشف هنري) خود استفاده مي كند:



بر تشنهْ لبان، دجله بيتاب گريست

چون چشم فرات، مشگِ پر آب گريست



در دامن كهكشاني دشت عطش

خورشيد، كنار نعش مهتاب گريست [8] .



در ايـن چـنـد بـيـت منتخب از مثنوي بلند عاشورايي مرحوم سيّد محمّدعلي رياضي يزدي، دو تصوير بديع وجود دارد، بدون آن كه (تزاحمي) در ميان آن ها باشد.

(كـشـف اوّل): پـي بـردن بـه (ادب) سـقّاي كربلا در ننوشيدن آب، و (كشف دوّم): اشتياق بي اندازه (آب) براي دستيابي به (سرشاري) وجودي علمدار كربلا است:



شمع شده، آب شده، سوخته

روح ادب را، ادب آموخته



آب فرات از ادب توست مات

موج زند اشك به چشم فرات



تشنه برون آمدي از موج آب

اي جگر آب، برايت كباب [9] .